Niezwykły portret Whistlejacketa
Georg Stubbs był w swoich czasach postrzegany jako malarz zwierząt, co wykluczało go z pełnego członkostwa Królewskiej Akademii Sztuk. Reprezentował popularny wśród wielbicieli polowań, jeździectwa i wyścigów konnych nurt, zwany w osiemnastowiecznej Anglii sporting art (sztuka sportowa). Jego pierwszymi klientami byli arystokraci z Jockey Club. Jednak malarskie umiejętności Stubbsa i pasja do anatomii spowodowały, że wykonane przez artystę obrazy zwierząt daleko odbiegały od dzieł Johna Woottona, Jamesa Seymoura, Petera Tillemansa, czy innych przedstawicieli tego nurtu.
John Wootton, Victorious, koń wyścigowy, 1725
James Seymour, Mr Russel na koniu Bay Hunter, 1740
Peter Tillemans, konie Spruce i Bell, 1724
Stubbs znany jest przede wszystkim jako malarz koni, ale zlecano mu również wykonywanie wizerunków innych zwierząt, ponieważ łączył talent malarski z niezwykłą zdolnością do obserwacji i realistycznego oddawania istotnych szczegółów i cech poszczególnych gatunków. Było to ważne w świecie przed fotografią, gdy ryciny, rysunki i obrazy stanowiły jedyną formę nie tylko artystycznej, ale i naukowej rejestracji świata fauny i flory.
Zebra, poroże łosia i antylopa
W 1762 roku z południowej Afryki przywieziono do Anglii zebrę. Był to prezent dla młodej królowej Charlotty, żony Jerzego III. Gdy zwierzę przybyło do Londynu umieszczono je w menażerii pałacu Buckingham.
Zebra natychmiast stała się celebrytką, odwiedzaną od rana do wieczora przez liczną publiczność. „Osioł królowej”, jak ją nazwano, nie była pierwszym, ani jedynym zwierzęciem egzotycznym wzbudzającym w Europie sensację, a przy okazji opisywanym i portretowanym. Podobny los spotkał słynną żyrafę Medyceuszy w XV wieku, słonicę Hansken w XVII, czy Klarę, samicę nosorożca w kolejnym stuleciu. Znalazły się one na obrazach wybitnych artystów swych czasów: żyrafę w scenie Pokłonu trzech króli namalował Domenico Ghirlandaio; pochodzącą z Cejlonu Hansken rysował w Amsterdamie Rembrandt, a we Włoszech Stefano della Bella; a Klarę sportretował królewski malarz z Paryża Jean Baptiste Oudry i wenecki mistrz Pietro Longhi. Słynne zwierzęta podróżowały bowiem po całej Europie, przynosząc swym właścicielom zysk.
Wizerunki Stubbsa były jednak wyjątkowe, nie stanowiły jedynie rejestracji pokazów i wyglądu budzącej ciekawość egzotycznej istoty, opierały się bowiem na niezwykle wnikliwej obserwacji anatomii i zewnętrznego wyglądu zwierząt. Malując królewską zebrę Stubbs dostrzegł uszy skierowane do tyłu, podgardle u dołu szyi, a nawet charakterystyczny wzór pasków nad ogonem, co pozwala dzisiaj zidentyfikować zwierzę jako jeden z trzech podgatunków zebry, zwany zebrą górską.
Stubbs sportretował również sprowadzonego z Kanady łosia wraz ze zrzuconym porożem (na ilustracji, powyżej), namalował jaka, nosorożca, antylopę, kangura (na ilustracji, powyżej), małpę, sokoła. Zamawiano u niego nie tylko wizerunki egzotycznych zwierząt, przedstawiał również ulubione domowe zwierzęta angielskiej arystokracji, jak np. pięć ogarów lorda Rockingham. To dla tego arystokraty Stubbs namalował swe najsłynniejsze wizerunki koni.
Konie markiza Rockingham
Charles Watson-Wentworth, drugi markiz Rockingham zaprosił Georga Stubbsa do swej wiejskiej rezydencji Wentworth Woodhouse w południowym Yorkshire w 1762 roku. Markiz był prężnym, wigowskim politykiem, dwukrotnym premierem Wielkiej Brytanii za Jerzego III, a jednocześnie zagorzałym wielbicielem wyścigów konnych. W swej wiejskiej rezydencji posiadał hodowlę koni arabskich, w tym stadninę koni wyścigowych.
Stubbs malował słynne ogiery i klacze Rockinghama, a także najbardziej utalentowanych jeźdźców i oddanych stajennych, chociaż tych ostatnich jedynie w obecności zwierząt. Były to bowiem portrety koni. Po śmierci markiza, najwspanialsze z nich, kolejny właściciel Wentworth Woodhouse, umieścił w przebudowanej specjalnie w tym celu jadalni, w tzw. Whistlejacket Room. Nazwa pomieszczenia pochodziła od imienia najsłynniejszego, sportretowanego przez Stubbsa, araba z miejscowej hodowli. Monumentalnemu wizerunkowi Whistlejacketa towarzyszyły dwa mniejsze obrazy. Na jednym z nich przedstawione były klacze i źrebięta (główna ilustracja, powyżej), a na drugim Whistlejacket i dwa inne ogiery z hodowli: Godolphin Hunter i Godolphin Colt (na ilustracji powyżej).
Na wszystkich trzech obrazach zwierzęta ukazane są na jednokolorowym, złocistym tle, bez żadnych elementów krajobrazu. Pomimo neutralnego, wręcz abstrakcyjnego tła, przedstawione są niezwykle realistycznie – ich kopyta rzucają cień, co miało podkreślić iluzjonistyczny charakter obrazów. Sylwetki koni są trójwymiarowo modelowane, a ich ruchy i anatomia oddane z niezwykłą dokładnością. Sprawiają wrażenie reliefów, brązowych rzeźb na pozłoconym tle. Na obrazie przedstawiającym ogiery pojawia się jedyna w serii postać ludzka – to Simon Cobb, stajenny, opiekun koni, ubrany w barwy stadniny. Bardzo możliwe, że monumentalny, pionowy obraz przedstawiający Whistlejacketa był flankowany przez poziome, mniejsze kompozycje z klaczami i ogierami, a wszystkie dzieła stanowiły swoisty tryptyk w pałacowej jadalni. Nie jest jednak znane oryginalne zawieszenie obrazów, które obecnie są rozproszone po różnych kolekcjach („Whistlejacket” znajduje się w National Gallery w Londynie, „Klacze i źrebięta” oraz „Whistlejacket, Godolphin Hunter, Godolphin Colt i stajenny Simon Cobb” w prywatnych kolekcjach, podobnie jak większość dzieł Stubbsa).
Anatomia i traktaty
Obrazy dla markiza Rockingham powstały w 1762, gdy Subbs ugruntował już swoją sławę jako malarz koni i innych zwierząt. I sześć lat po tym, gdy artysta w innej wiejskiej posiadłości w hrabstwie Lincolnshire studiował końską anatomię.
Przez 18 miesięcy, począwszy 1756 roku Stubbs przebywał w Harkstow. Z pobliskich garbarni pozyskiwał końskie zwłoki i przeprowadzał ich wnikliwe sekcje. Szczegółowo rysował i opisywał dokonywane przez siebie badania. Wypracował specjalną procedurę, dzięki której odwzorowywał zmarłe zwierzęta w naturalnych, realistycznych pozach. Za pomocą kilku haków umieszczonych pod sufitem i sznurów podwieszał końskie ciała, ich kręgosłupy usztywniał prętem przebitym przez żebra, a kopyta przybijał do deski leżącej na podłodze. Po ustabilizowaniu ciała przystępował do sekcji. Nacinał żyłę szyją, aby zwłoki się wykrwawiły, otwierał brzuch i wyciągał wnętrzności, potem patroszył klatkę piersiową i łeb. Następnie zdejmował skórę, tkankę podskórną, docierając do mięśni. Badał również kości, układ nerwowy i krwionośny. Każdy narząd perfekcyjnie rysował na podstawie dokładnych obserwacji.
Ciała się rozkładały, pomimo konserwujących je i usztywniających zastrzyków z wosku i sadła. Stubbs dokonał najprawdopodobniej sekcji około 12 koni, pracując w fetorze, przy którym zapachy z garbarni jego ojca w Liverpoolu, mogły się wydawać całkowicie niedokuczliwe. Jako jedyny środek odkażający stosował roztwór octu.
Efektem badań miał być traktat o końskiej anatomii, pierwszy w historii, bowiem ten zamierzony przez Leonarda da Vinci nie powstał, a sporządzone do niego rysunki w większości zaginęły. Pozostały jedynie szkice Leonarda do konnego pomnika Francesco Sforzy, nad którym artysta pracował w Mediolanie od 1486 roku na zlecenie syna i następcy księcia Ludovico Sforzy, zwanego il Moro. Poza konia na pierwszym rysunkowym projekcie pomnika Leonarda (zawierającym jeźdźca i pokonanego żołnierza pod kopytami zwierzęcia), przypomina sylwetkę stającego na tylnych nogach Whistlejacketa. Zbieżność jest przypadkowa, pokazuje jednak, że obaj artyści uważnie studiowali anatomię i charakterystyczne ruchy koni. Ukazana przez nich figura zwierzęcia to lewada, pozycja, w której przednie nogi konia są uniesione, a ciężar ciała spoczywa na ugiętych tylnych nogach. To trudna figura, wymagająca od zwierzęcia dużo siły.
Po wykonaniu serii rysunków anatomicznych Stubbs szukał w Londynie rytownika, który wykonałby na ich podstawie ryciny. Jak przekazują dawni biografowie artysty, nawet najbardziej renomowani graficy odmawiali, obawiając się, że nie odwzorują w pełni wnikliwych studiów Stubbsa. Ostatecznie artysta sam wykonał ryciny, ucząc się grawerować całkowicie od podstaw. Wykonanie płyt miedziorytniczych zajęło mu jednak wiele lat, pracował bowiem nad nimi w przerwach pomiędzy innymi zleceniami i zadaniami. Pierwsze wydanie „The Anatomy of the Horse” ukazało się w Londynie w 1766 roku. Atlas osiągnął niezwykły sukces i był wielokrotnie dodrukowywany.
Whistlejacket na złotym tle
To najbardziej znany portret konia w malarstwie, wykonany w skali przynależnej wizerunkom władców. Porywczy ogier prezentuje energię i urodę bez siodła, uzdy i wędzidła, poza ludzką kontrolą. Najsłynniejszy koń z hodowli markiza Rockingham urodził się w 1749 roku, w stadninie Williama Middletona w Belsay Castle, w Northumberland. Był potomkiem najlepszych arabów w Anglii, jego ojcem był Morgul, a dziadkiem Godolphin Arabian.
George Stubbs, „Whistlejacket”, 1762, płótno, 292 x 246 cm, National Gallery, Londyn
Miał znakomitą budowę ciała, a zarazem trudny, porywczy charakter. Jego imię pochodzi najprawdopodobniej od popularnego w XVIII wieku w Anglii lekarstwa na przeziębienie, sporządzanego z dżinu i skarmelizowanego cukru. Umaszczenie ogiera zapewne przypominało kolor tego specyfiku. Kasztanowaty Whistlejacket miał kremową grzywę i ogon, cechy charakterystyczne dla umaszczenia palomino.
Jego kariera na wyścigach trwała od 1752 do 1759 roku. Podczas tych 7 lat przegrał jedynie 4 gonitwy. Jego pierwszy właściciel William Middelton sprzedał go markizowi Rockingham po przegranej w wyścigu w 1756 roku. Whistlejacet nie przestał jednak wygrywać. Ostatnią, a zarazem najlepszą gonitwą w jego karierze był wyścig z sierpnia 1759 roku w Newmarket, gdy przegonił o długość ciała słynnego biegacza Brutusa. Dosiadał go wówczas ulubiony dżokej markiza John Singelton. Po zakończeniu sportowej kariery, ze względu na znakomitą budowę Whistlejacket został koniem rozpłodowym. Jego portret namalowany w 1762 roku przez Stubbsa powstał już po ostatnim zwycięstwie ogiera i zakończeniu kariery na wyścigach.
Portret posiada monumentalne rozmiary (292 x 246 cm), a koń jest niemal naturalnej wielkości. Staje dęba, a głowę zwraca ku widzom, jakby zapraszał do podziwiania swego niezwykle pięknego ciała i umaszczenia z charakterystyczną białą skarpetką nad prawym, tylnym kopytem.
Tycjan, Karol V na koniu, 1548, Prado, Madryt; Diego Velazquez, Filip IV na koniu, ok. 1635, Prado Madryt
„Portret konny cesarza Karola V” namalowany przez Tycjana ma 335 cm wysokości, 226 cm mierzy „Portret Karola I na polowaniu” wykonany przez Antona van Dycka, a „Filip II na koniu” Diego Velázqueza ma 301 cm. Można zatem uznać, że Whistlejacket posiada wielkość zarezerwowaną dla portretów królewskich, na których władcy przedstawiani byli na koniach lub obok nich. Tymczasem kasztanowego ogiera nikt nie dosiada, nikt go nawet nie prowadzi. Zwierzęta na konnych portretach były całkowicie podporządkowane jeźdźcom, swą urodą i siłą podkreślały ich status i zamożność, bądź militarne sukcesy. Pozycja lewada pokazywała panowanie nad zwierzęciem i jego posłuszeństwo wobec człowieka. Tymczasem Whistlejacket staje dęba, bez siodła, uzdy, cugli, wędzidła, prezentując swoją siłę, żywotność i urodę.
Sposób przedstawienia ogiera markiza Rockingham był tak odbiegający od konwencji w ukazywaniu koni, że długo dywagowano, czy przypadkiem nie jest to dzieło nieukończone, na którym brakuje jeźdźca i krajobrazu. Powstały nawet hipotezy, że obraz miał być portretem konnym Jerzego III. Legendę tę stworzył Horace Walpole w zapiskach dokonanych w dzienniku po wizycie w Wentworth w 1772 roku, w którym chwalił widziane w rezydencji dzieła Stubbsa. Nic jednak nie wskazuje na to, że obraz jest nieukończony, a współcześni badacze odrzucają teorię, że konia miał dosiadać król lub jakikolwiek inny jeździec.
W ujęciu Stubbsa Whistlejacket jest wolny, staje dęba w nieskończonej, abstrakcyjnej przestrzeni, do tego złocistej. Malarz namalował wszystkie indywidualne cechy wyglądu arabskiego ogiera, jednak dbałość o detale anatomiczne i cechy zewnętrzne nie czyni jeszcze portretu wyjątkowym. Do niezwykłości wizerunku przyczyniło się to, że Stubbs oddał również charakter zwierzęcia, jego siłę, niepokorność i żywotność. Wielu ludzkich modeli nie zostało przez malarzy sportretowanych w tak wnikliwy sposób.
Może zainteresuje Cię...
Wszelkie teksty przedstawione na stronie grazynabastek.pl są objęte prawem autorskim. Kopiowanie, przetwarzanie, rozpowszechnianie tych materiałów w całości lub w części bez zgody Autorki jest zabronione.
Projekty logotypów: Darek Bylinka – Ubawialnia
Wykonanie strony: Sztuka do kawy
Zdjęcie w nagłówku strony: © Matthew Hollinshead